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            徜徉于“小說”和“散文”之間的散文的敘事藝術 ——也談嚴歌苓《穗子的動物園》

            發布時間:2020-05-18  來源:《芳草》2020年第2期  作者:劉艷、嚴歌苓



            劉艷(左)和嚴歌苓(右)


            劉艷:二○一八年四月二十七日,在中國傳媒大學我與您的文學對談“芳華·多重況味的青春記憶”中,對談開始時您講過一段話:您說您覺得《芳華》屬于您一系列的穗子小說,穗子是一個小姑娘(自其七八歲始),穗子的故事有《灰舞鞋》《愛犬顆韌》等,穗子或者是主角,或者是一個旁觀者,或者是一個龍套,在各種故事里。您還說如果沒有再想到穗子還有什么可說的,《芳華》可能是穗子最后一個故事。您說:“我借著穗子,穗子是一個形而上的嚴歌苓,她肯定是基于嚴歌苓的,是從嚴歌苓的點點滴滴的童年到少年再到青年的經歷,有嚴歌苓的戀愛和嚴歌苓的失戀,有嚴歌苓被批判,甚至被一個集體拋棄的所有的經歷。這些經歷是真實的,但不是小說?!蹦f真實的嚴歌苓變成一個小說人物有一個虛構的過程,也提到了您的真實的青春經歷和青春記憶以及《芳華》,同前面那一系列穗子的故事的區別。但當天對談臨近結束時,您修正了自己的看法,您說您突然想到穗子還有可寫的(余地)……所以可不可以說,《穗子的動物園》,是您在長篇小說《芳華》之后,再度續寫著穗子的故事?!端胱拥膭游飯@》是“穗子的故事”再有續篇?



            問題一 您作品中最早出現“穗子”是在《穗子物語》(注:二○○五年由廣西師范大學出版的小說集《穗子物語》,CIP錄入為長篇小說,亦可分章節作為中短篇集)當中吧?但我印象中,您發表在《青春》一九八一年第九期的短篇小說《蔥》中的“我”、《綠血》中的喬怡、《一個女兵的悄悄話》中的陶小童等,都有“穗子”的影子。您曾經講過自己被戰友們叫作“小米”,后來您設想出了“穗子”——這個有著嚴歌苓真實的影子又有著虛構性的人物形象,這個形象還貫穿了您的整個創作過程。請您講一下您大約是在什么時候?怎么從被叫作“小米”的自己,構想出了“穗子”這個人物?您當年在文工團是怎么被叫做“小米”的?您作品中,穗子的存在和穗子的視角,都很特別。我覺得,“穗子”是一個您能將真實的嚴歌苓和“穗子”人物的虛構性拿捏得很好的人物形象,穗子還可以提供很好的人物視角,而這個視角還不是全知的,是部分全知或者說限知。您還可圍繞穗子的存在和穗子的視角,談談您的感想。(以后,我們會越來越認識到,“穗子”是您給予您的創作,乃至整個中國當代文學人物畫廊的一個非常特別的人物形象。)


            嚴歌苓:我在北京考試的,第一天考試,第二天就跟著所有錄取的新兵一塊去領軍裝了。我們都很年輕,常常扮怪相,我有天做了個怪相,大家都說像米老鼠,于是就叫我小米。因為那時我在那群新兵里是最小的,又瘦又小又白,所以小米的另一個含義也很準確,一粒小小的米粒。大概在一九九八年,我開始給臺灣《聯合文學》寫小說,就把童年少年那一系列小說分別發表在《聯合文學》雜志上,給貫穿所有小說的人物叫做穗子。穗子和小米,不就是同一個物體的兩個狀態嗎?


            問題二 劉艷:《穗子的動物園》是由十四個短篇(請注意,這里說的“短篇”并非是短篇小說的意思)構成——十二篇非虛構和兩篇虛構,或者也可以說是由十二篇散文和兩篇短篇小說構成。兩篇虛構(短篇小說)《黑影》《愛犬顆韌》是舊作,曾經收在《穗子物語》當中?!逗谟啊分械摹八胱印弊罘夏钤鐦嬒氲乃胱有蜗?。她既是主角又是一個旁觀者。我曾經有文章專門研究過《穗子物語》中所采用的非成人視角的敘事策略,也詳細分析舉例過《黑影》這篇。正是通過穗子的視角,用兒童的更加直覺的、感性的、與動物和周圍世界更加無間距的,乃至對世界缺乏透徹理解的思維和感知方式,反而可以更加生動地呈現為成人所熟視無睹的那些細節,兒童懵懂無知、不全知、知道不很多的視角,反而可以更加彰顯成人世界的虛偽荒誕乃至人性的扭曲、背叛和兇殘,在表現人性上別具一種表現的力度,而這力度又可以藉由兒童的不失童真的眼光,和不那么冷酷峻切的敘述語調來呈現。您在《穗子物語》的自序中曾說:“我做過這樣的夢:我和童年的我并存,我在畫面外觀察畫中童年或少年的自己”,“當童年的我開始犯錯誤時,我在畫面外干著急,想提醒她,糾正她”,“而我卻無法和她溝通,干涉她,只能眼睜睜看著她把一件荒唐事越做越荒唐”……不知您有沒有意識到,這其實是一種最為高超的敘事手法,利用兒童的、限知的視角,來凸顯極其細微處的人性和形成更加打動人的藝術真實性。


            比如,《黑影》中,在那個物質匱乏的年代,黑影偷了金華火腿回來,外公用腳踢踢那東西,然后小心地蹲下去說:“不得了了,這貓是土匪,殺人越貨去了!你看看它把什么盜回來了!”“他自己跟自己說:‘足有十來斤,恐怕還不止。你說了得不了得?!’”外公不止一次警告黑影不要再偷,但外公從未用“偷”字,而是“下回可不敢了,???給人家逮住,人家會要你小命的,曉得吧?”當黑影又拖回一串風干板栗。外公不只言語警告,還朝黑影揚起一個巴掌,但“外公的那個巴掌落在八仙桌上,黑影睜一只眼看看這個虛張聲勢的老人?!薄@里有穗子的視角,也有貓咪黑影的視角,把一個老人表面嚴厲而實際對動物有愛、而且在饑饉年代對貓咪的偷竊既喜又憂,表現得入木三分。


            《穗子的動物園》中,《布拉吉和小黃》《麻花兒》《禮物》《嚴干事和小燕子》等篇,都有穗子的視角。當然,“嚴干事”是青年穗子。尤其前三篇,其實與《黑影》中穗子的視角和敘述語調,很像。請說說您這幾篇非虛構散文中,穗子記憶中最深刻的細節?;蛘哌€有什么您覺得在穗子生命中印象深刻、但您在小說和散文中還沒有寫出的一些細節?


            嚴歌苓:這幾只動物我確實有很深的記憶,麻花兒常常是我跟人爭論的證據,一旦有人說雞鴨沒性格,傻,我就舉例我家的麻花兒,為禽類智商情商辯護。麻花兒的智商一點也不輸于當時家里同養的貓咪,不管白天把它放多遠,它都能在天黑前按時回家。我覺得我們那只貓咪未必能做到。貓咪是雄性,但遠不如母雞麻花兒勇敢、堅強,九死一生,要是不挨人類一刀,麻花兒一定能活到十多歲。童年穗子的視角跟動物的視角基本是相同的,但二者又是相互轉換,因為兒童沒有人類比動物優越的成見,兒童跟動物平等地活在動畫世界里。隨著穗子的年齡長大,其視角也就慢慢變成穗子的主觀視角了,因為只有通過穗子對動物的詮釋式的敘述,作品寫起來才不別扭。


            問題三 劉艷:《潘妮》《狗小偷》《可利亞在非洲》《張金鳳和李大龍》《壯壯小傳》《漢娜和巴比》《我不是烏鴉》《豬王漢斯》等篇,其實是成年穗子在海外的生活和生活中陪伴她的動物、穗子所看到和遇見的動物。您已經多年不太涉足海外華人生活的書寫了。有人認為,《穗子的動物園》或許顯示出您再寫異國故事,這是一個有潛力的方向。我想問,您以后會否有更多的寫到海外生活和題材的作品?如寫海外生活,是趨向于散文題材,還是小說題材?


            《漢娜和巴比》一篇,給我的感覺是一個情節和故事被高度濃縮了的散文,似乎也可以視為短篇小說,它其實可展開成一個中篇乃至長篇小說。比如,您寫道:“試想年輕高大的金發漢娜,騎一匹駿馬,在莊園的樹林里巡游,調解動物之間的紛爭,簡直是電影女主人公的生活?!边@很有電影畫面感,也給人以很寬廣的想象空間……豢養很多動物的漢娜具有與動物跨物種的溝通能力,珍妮特與被大火奪去生命的男友之間的故事,漢娜曾經被女友騙光錢財、只能靠做勞工來換取后半生的生活……很多的情節和故事,其實都被您高度壓縮了。我在想,或許您將來還會寫作涉及海外生活的長篇小說。您是海外作家中,能以平視的視角、平等的視角來看東西方差異的,這很難得。您可以展開來說,自由無礙一些來談。


            嚴歌苓:寫小說就離不開寫人物的內心。我現在不敢寫西方人的內心活動。早在一九九五年我寫《扶?!返臅r候,還不知天高地厚,寫到白種人的內心活動,那時是初生牛犢不怕虎?,F在我就不敢寫了。因為一個種族的心理世界,是非常復雜,非常難以理解深刻的;硬要寫的話,只能以第一人稱來通過作者文化心理去過濾別的種族,比如我寫的漢娜,以及我的非洲女兒希望小姐(注:伊卡瑪,當地語言“希望”之意)。作家一定要有身份認同感,就是跟自己寫的人物能產生這種認同感。對別的人種,我建立這種身份認同感很是怯生生,我不確認自己真的能站到他們的鞋子里,也就是能鉆進他們的心靈,去替他們表達內心活動。再說,我有的是題材要寫,把別的種族的故事,留給他們種族的作家去寫吧。


            問題四 劉艷:您自己說過您一生當中寫的都是虛構的東西,只寫過兩三本散文,一本叫做《波西米亞樓》,寫的是您留學的生活。還有一本叫《非洲手記》,寫的是您在非洲的經歷。第三本就是《穗子的動物園》。您自己提到“里面大部分是紀實的”,這是《穗子的動物園》的非虛構性的一面。但是,我覺得這本書在文體和敘事方面很大的新意在于,它是介于短篇小說和散文之間的、兼具雙文體性質的“雙生花”。散文求真,注重作家創作主體真實情感的流落,但一旦處理不好,就會變成個人情緒的過度宣泄,影響散文的可讀性?!端胱拥膭游飯@》是您真情流露的呈現,又兼具可讀性、故事性,您是怎么做到的呢?您可以以《壯壯小傳》或者另外哪一篇為例,來說明和解答一下。


            您曾自言《壯壯小傳》寫得最為艱難:“為什么我寫壯壯寫不下去,停了好多次?第一次一萬四千字,再寫一萬七千字,就是一點一點地讓自己完全能夠控制住自己的感情,不失控,既感情飽滿,又需要完全嚴格控制自己的感情,這種狀態是寫作最好的狀態。后來我就找到了這個狀態,其實還是非常難的,因為我后來是在所有故事寫完了,全結束了,每一篇都完成了以后,回過來又寫了壯壯,把它死的過程寫下來?!薄恢揽刹豢梢赃@樣理解,這份感情的控制和調適,其實就是您在創作的情感距離的調適中,在調節紀實與虛構的關系?


            敘事散文往往是第一人稱敘述,很容易太“實”而缺乏故事性和可讀性,您有無意識到這個問題?又是怎樣巧心克服的?


            嚴歌苓:我始終認為好的作家一定是理性的,但又是感情充沛的。感情不充沛,調動想象力就困難,想象力不夠,敘述出的故事就會呆板,干燥,無法感染人?!皦褖选边@篇之所以難寫,是很想讓自己既理性又感情充沛。壯壯一生多災多難,我對它的感情也最深,最豐富。它幾乎是國內打狗、訛詐式獸醫、冷漠無知的管理人(讓壯壯渾身長癬、脫毛的那位前保姆)等所有的有意無意迫害下的犧牲品。壯壯的最后兩周,也許是痛苦的,但也是堅強的,我一直在反思我最后的決定。也許我不該讓它硬撐那么多天,可既然讓它硬撐了那么多天,還給它做了手術,那就再撐一陣,等它的炎癥被壓下去,也許它便會再次奇跡般站起來。直到現在,我也不知道我的決定是否最人性。每次在我家院子里看到壯壯的車子(一種工具車,壯壯不能動的時候,我們用車拉它出去遛彎),我就會再次想到這個無法解答的問題。所以這是個進行時的故事,一直要到我被分裂為二,始終爭論的噪音平息了,我才可能做到理性。你說的距離調適,我想是對的,寫作本身也需要審美距離,調適不出那個最理想的距離,有時一寫出來,就發現不對勁。


            問題五 劉艷:七八歲穗子的視角,是一種限知視角,懵懂、不全知、對世界缺乏透徹理解的思維和感知方式。而《穗子的動物園》有一個很了不起的地方,就是在很多地方用了動物的視角來敘述。這能夠凸顯如在現場的真實感,也讓散文更加具有(類似于小說)的可讀性。比如母雞麻花兒被打急了就飛上樹枝,不料卻被一個彈弓手鎖定:“麻花兒在槐花后面,偏過頭,用左眼打量一下滿地喊打的少年們,又一甩頂戴紅纓,再用右眼打量他們一番……啪的一下,麻花兒感到右眼一陣滾燙,接著熱流從眼眶里奔流而出?!薄奥榛▋合律降臅r候天擦黑,傷痛已經鈍了。路燈闌珊,麻花兒把頭偏向左,看著兩足獸少年們的棍棒橫過來了,架在他們還有成長空間的肩膀上,棍棒上吊著四足畜類和它的同類。少年們大戰勝出,麻花兒目送凱旋之師遠去,這才瑟縮著身體,碎步而行,腿腳都軟了,非翅膀幫忙不能上樓,終于挨到了家門口?!薄段也皇菫貘f》中直接就有專門的小節譬如“查理的Point Of View(以下簡稱POV,即視角)”,文體實驗性就更強。


            作家借用動物視角或者說將動物作為敘述人,并不罕見。比如遲子建《越過云層的晴朗》,用的就是第一人稱“我”(一條狗)的視角來敘述。問題的關鍵在于,如果使用兒童的、非成人的限知視角,尤其是采用動物的視角,怎樣做到?這很難(讀者很容易在動物視角的敘述中,感受到是作家本人在“說話”——這樣的動物視角敘述,其實是不太成功的敘述),印象中《壯壯小傳》中有時候也用了壯壯的視角來敘述或者說看世界……您是怎么來恰如其分地拿捏動物視角的分寸和尺度的?這個很難。因為一旦處理不好,就是僅僅借了動物之口,實際上依然是作家的一種自說自話——作家主體過多的侵入敘述,最終會影響和傷害藝術的真實。


            嚴歌苓:我寫小說和散文都是很自然的狀態。為什么這么寫,為什么那么寫,事先事后都不是很有覺悟。假如寫的路數是對的,那么就洋洋灑灑寫下去了;假如路數不對,自己肯定有感覺,那么就停下來,換一種寫法。這種情況很少發生在我的而寫作中。但有的作品是擱壞了,寫了一半,被什么打斷了,有時不得不照顧家里人的作息時間、休假時間,陪家人旅行,作品擱在那里一兩個月,再寫就覺得找不到原先那股預期,那種文字流,感覺是非常別扭的,要一遍遍讀,一遍遍試著寫,才能找回那個作品特有的語氣語境。也有怎么也找不回來感覺的時候,就只好讓那部作品流產。我的柜子里,關著五部作品“胎兒”,就是這樣發生的。作品流產最多的是我二十年前寫劇本的時候,因為制片和導演回饋給我修改意見,可我手頭正在寫我自己的小說,那么作為已經簽約的編劇,上班首先必須寫劇本,所有職業寫作時間要讓位給劇本寫作。等集中時間精力把劇本改寫完,再回到小說上,已經不認識它了。所以我寫作都是一氣呵成,《穗子的動物園》里的每一篇文章,我的寫作時間都在一到兩天內。劉稚的話是“立等可取”。


            問題六 劉艷:不乏作家主張萬物有靈的觀念,有作家受民間神話、原始宗教和宗教精神的影響——會受其萬物有靈觀念的影響,認為花、石頭、樹木、動物等都是有靈魂的。您和史航在二○一九年十一月十五日首都圖書館的《穗子的動物園》新書發布會,主題就是“萬物有靈——嚴歌苓和他們一起經歷的時代和生活”。但是,您的“萬物有靈”觀,的確不同于從動物有神性的角度的理解和解讀。您把對動物的感情,放在了愛、平等與尊重上面。您在《穗子的動物園》里寫的是穗子從小到大養過和見過的動物,但您的落筆還是在人性?!端胱拥膭游飯@》書的腰封上有“嚴歌苓轉型動物題材”“開拓另一種人性書寫”——前一句,我不很同意,您寫了穗子的動物們,并不代表您就轉型動物題材了;而說到這本書是另一種人性書寫,情況又確實是這樣。請談談您自己的動物觀、萬物有靈觀,或者從動物那里您反思和揭示出的人性的方面,哪些是您感觸比較深的?


            嚴歌苓:我同意你的看法,寫動物其實是寫人性。動物的處境折射了我們的人性,各式各樣的人性:有蒙昧未開的,有自以為優越的,有殘忍冷漠的,有對動物的生死觀見解不同的。但這都是人性在與動物相碰撞時的體現;是人性在別的領域、別的生存環境、對待別的事物時不會體現出來的一個層面。一個人怎樣對待動物,多少體現了他(她)是怎樣一個人。一個社會怎樣對待動物,體現了這是個怎樣的社會。我之所以選擇德國作為我的居住國,因為德國人比美國人更加尊重動物,有著更好的獸醫學、更好的藥物學。我們家狗狗的家庭醫生,是一個世襲的貴族,爵位為伯爵,他開一家小診所,和太太一塊給附近的小動物看病。這是我們接觸下來唯一在周末開急診的獸醫院。做獸醫是這位伯爵的理想,也是一種體現他高貴的形式。寫這本動物散文集,目的是讓這些動物的命運遭際對映時代——從我童年到少年,再到青年,一直到現在的大時代變遷,大的文化變遷,我自己的地理航程和心路歷程。


            問題七 劉艷:您在寫動物時,帶出了很多時代、人性或者說根本說不好背景為何的悲涼的東西,比如黑影(黑影死后它唯一的后代三色貓仔也沒有存活的細節,等等)、小黃、豬王漢斯等身上,都有這樣的無限悲涼的東西。尤其《豬王漢斯》簡直是寫出了野豬豬王漢斯一生的悲涼、那種近乎無事的悲劇……有關這些方面,您印象最深的已經寫出的情節(細節)是哪些?您覺得存在心里、還沒有寫出的,還有哪些方面?


            嚴歌苓:是的,豬王漢斯的悲涼在于無奈,人類和其他生命中存在的你死我活的矛盾,很多出于無奈。我也企圖給德國當局獻策,把野豬家族用麻醉槍打暈,再給它們做絕育手術,但那得多大的手術臺呀!再說術后衛生、保健怎么跟進?顯然不可行。這種找不到出路的措施,就讓人和畜都無奈和無力。


            問題八 劉艷:《穗子的動物園》前十篇散文中,您并不是單純按時間順序在追憶,而是在敘事散文中注意不同的故事序列的穿插——這也是小說敘事手法的運用?!恫祭托↑S》《麻花兒》《禮物》《壯壯小傳》等篇都是如此。您是有意這樣做的吧?這讓這些敘事散文具備了類似小說的故事性和可讀性。


            嚴歌苓:散文的先后排列是我的責任編輯劉稚排的。我寫的時候是想到一篇寫一篇,寫完就給她發過去,麻花兒(注:《麻花兒》)屬于后寫的幾篇,漢娜(注:《漢娜和巴比》)大概是最后完成的,因為要采訪遠在舊金山的漢娜。還有潘妮(注:《潘妮》)那篇,我婆婆自己寫了一個類似潘妮小傳的短文,我等她把那篇短文寫出來才開始動手寫潘妮(注:《潘妮》)的。


            問題九 劉艷:不同的地方,不同的人,有不同的動物觀和對待動物的態度,《穗子的動物園》對此有充分的表達。您對此也表達了充分的理解和尊重。比如《可利亞在非洲》《張金鳳和李大龍》《壯壯小傳》等篇,《可利亞在非洲》結尾,您說:“我很想問狗的主人,他們是否把那條狗給吃了。但我意識到,這是什么意思呢?要譴責人家嗎?告訴人家吃狗有多野蠻嗎?又是一個外來戶對原住民的優越態度了?!薄翱衫麃喸谖覀冞@兒做寵物,上人家那兒說不定就得做肉,我們不能強求別人把他們的狗也做寵物?!薄稄埥瘌P和李大龍》《壯壯小傳》您都寫到了它們在被寄養于保姆鄉間家里時,被拴在外面院子里養、不能進屋的情況。壯壯還落下了一身的病——皮膚的和關節的。您寫到德國人對動物寵物的優待……您反復寫到這不同的動物觀,說明您對此有很多思考和感觸。請說說您在國內、國外所感受到的各國、各地的人們諸種不同的動物觀。


            嚴歌苓:一個民族是否真正的富有,是看他們民族里動物的生存環境。真正的富有不僅是財富的富有,吃穿不愁之類,而是人們不管自己有多少,都愿意跟動物們共享。


            劉艷:文學博士,供職于中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯部。主要研究方向:中國當代文學(兼涉現代文學)尤其當代文學理論與批評。學術專著有《中國現代作家的孤獨體驗》《嚴歌苓論》《抒情傳統與現當代文學》《批評的智慧與擔當》等。在《文學評論》《文藝研究》《中國現代文學研究叢刊》《文藝爭鳴》《當代作家評論》等刊發表論文數十篇,多篇被《中國社會科學文摘》與人大復印報刊資料全文轉載。在以上刊物及《人民日報》《光明日報》《中國社會科學報》《文藝報》發表專業文章百余篇。榮獲第五屆唐弢青年文學研究獎等獎項。


            嚴歌苓:著名華裔作家,編劇。中國作家協會會員,美國編劇協會會員,奧斯卡最佳編劇獎評委。一九五九年出生,十二歲參軍成為成都軍區后勤部文工團舞蹈演員,曾六次進藏、兩次入滇。一九七八年發表處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》。迄今以中、英文創作,發表約二十三部長篇小說及大量中短篇小說、三本散文集。作品兩次榮獲中國小說協會長篇小說排行榜首獎,五次入選亞洲周刊十大華文小說,榮獲國內外多項文學大獎。作品被翻譯為英、俄、法、西、日、德、韓等十七種文字,并被多次翻拍成影視作品。







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